Motto

Teatrul este oglinda vremurilor, o oglindă mare şi precisă care
se întinde pe sute de ani.

Alexandru Darie, Despre teatrul politic, 2018

Poate oare o femeie îndrăgostită să rescrie fiorul unei idile cu un bărbat răzvrătit şi faimos, pe care crede că l-a iubit din prima clipă, la înălţimea intensităţii trăite? Cât de neutră poate fi atunci când dragostea „îi ia minţile”, îi învăluie gândirea în culcuşul acela afectiv, sentimental, numit în popor „săptămâna oarbă”, înălţător până în nemurirea văzduhului, coborâtor în clipa următoare în cele mai neliniştitoare îndoieli, bănuieli, nedumeriri, invidii, temeri infernale?

Şi ce fel de roman să scrie? Romanul unei iubiri pătimaşe, prefacerii unei iubiri la prima vedere în marea iubire, în iubirea vieţii, care să-l ţină pe cititor cu sufletul la gură, lipit de foile cărţii, suferind ori râzând alături de personajul îndrăgostit, prins fiind în iţele unei iubiri imposibile, ca în „Suferinţele tânărului Werther”, „Love story”, „Tristan şi Isolda”, „Dama cu camelii” „Romeo şi Julieta”, „Anna Karenina”, neputând să-şi salveze sinele, nici făptura iubită? Dar, astfel de drame romanţate s-au mai scris. Au făcut-o, iată, atâţia scriitori celebri înaintea generaţiei noastre.

Şi dacă s-ar inspira din tehnicile romanului de aventură al anilor '60, în care realul şi oniricul se lasă sfâşiate de spaime şi fantome, à la Egdar Walace, în „Arcaşul verde”? Căci, ce este ea, dragostea (şi însăşi trecerea omului prin viaţă), altceva decât o nesfârşită aventură? Ce este ea, iubirea, dacă nu dorul unui trup interior de o stare neştiută, abisală, dar tânjită, visată? Chemarea emoţiei déjà-vu, pre-existentă, căutătoare la rândul ei de non-materia din care s-a ivit poate făptura înainte de a fi palpabilă, de amintiri uitate ce-i vin din trecutul geo-galactic poate?

Dar un roman de ficţiune, un SF, n-ar îmbrăca oare mai bine povestea unei iubiri cu personaje născute prin anii '50 - '60, care au avut timp să trăiască pe pielea lor duplicitatea sistemelor politice, precum şi să conştientizeze această făţărnicie? Un fel de jurnal intim (hronic) schematizat, dezgolit de frământările şi creşterea sentimentelor înlăuntrul imaginarului, compensate de introducerea din belşug a tehnicilor absurdului şi tehnologiei actuale cu aparatul său conceptual lipsit de metaforă, de alegorie, de poezie? Un jurnal care ar putea împreuna tehnicile romanului poliţienesc à la Emil Lungeanu („Enigma”) cu realitatea cotidianului intim al omului veacului XXI „conectat” virtualului planetar? Noi, cetăţenii acestei Terre, experimentăm hic et nunc o stare nouă, un nou stil de viaţă ce se întronează în cutumă: ne scriem, ne vedem, vorbim „ecranat”, prin intermediul aplicaţiilor cu nume pestriţe, englezeşti, în mare parte, şi ecranelor smartfonului ori computerului (messenger, cameră video, e-mail). Acest ecran înlesneşte, ba chiar provoacă, nelinişti noi: aşteptarea febrilă a unui semn cât de mic despre ivirea omului iubit pe Whats-App ori Facebook, cum fecioara aştepta cu nerăbdare, altădat', să-şi vadă flăcăul drag trecând prin sat.
Născută în lumea teatrului, precum şi Alexandru (Ducu) Darie[1] , eroul povestirii sale, Sarah Kornfeld, necunoscută cititorului român până acum, i se înfăţişează acestuia cu un fel de letopiseţ, poftindu-l într-un anume fel să urmărească o scriere neobişnuită, bogată în planuri reale ce-şi pierd realitatea lăsând loc liber ficţiunii, absurdului, iar cele fictiv-absurde se metamorfozează într-un soi de cuasi-realitate fictivă care ne duce cu gândul la Lewis Carroll şi oglinzile mişcătoare din „Alice în Ţara Minunilor” (1865) ori „Alice în Ţara din Oglindă” (1871). Inspiraţi de titlul excelentului volum de eseuri[2] al lui Alexandru Odobescu, am putea tranşa: autoarea scrie un fel de pseudoeroticos - un fals hronic al trăirilor sale cu bărbatul iubit în tinereţe, ilustrul om de teatru bucureştean Ducu Darie, precum şi al căutării amintirii (umbrei) acestuia la Bucureşti, situaţie în care îi recunoaştem pe Orfeu şi Euridice în roluri inversate, cu o acţiune zidită pe multe planuri simbolice, de la mitul pierderii iubirii la moarte, trecând prin simbolurile a ceea ce autoarea cunoaşte şi struneşte cel mai bine: soclul şi osatura unei piese de teatru.

Pe scena închipuită intră rând pe rând personajele: Povestitoarea - o americană din cartierul new- yorkez Brooklyn (autoarea însăşi); Ducu Darie - regizor, director al teatrului bucureştean Bulandra[3] ; Anya - ultima logodnică (ne lasă să credem, la început, scenariul; mitomană, aflăm mai târziu) a lui Ducu Darie; Maria - scenograf, parteneră de proiecte teatrale a regizorului Ducu Darie, fosta lui soţie, prezenţă tardivă şi frugală în economia volumului. Un alai impresionant de figuranţi şi personaje secundare, virtuale, aluzive, subînţelese, care poartă nume reale ori nu, precum şi personaje colective (poporul român), instituţii (teatre româneşti, FBI, Disney, trusturi media) sau nume de politicieni (Nicolae Ceauşescu, Donald Trump), dar şi nume de oameni de afaceri (Adrian Sârbu), apar şi dispar paradoxal ochilor noştri, aureolând ori întunecând, înnobilând ori înstrăinând iubirea, truda, năzuinţele eroilor.

Ne punem întrebarea: această risipă de personaje, această desfăşurare de nume (de persoane, personalităţi, instituţii, corporaţii) pe mai multe planuri, o armată întreagă, să fi fost oare inspirată autoarei de Coriolan, ultima piesă regizată de Ducu Darie, în care defilează un număr (şaizeci, spune regizorul, într-un interviu televizat) impresionant de personaje? Să fi fost oare autoarea tentată să-i egaleze magistrala punere în scenă?

Şi totuşi, oricare i-a fost intenţia, Alexandru Darie, care ar fi trebuit să rămână eroul acestei povestiri, devine mai degrabă un pretext. Pe de o parte, autoarea creează, în mod aluziv, un personaj masculin dihotomic, hamletian: strălucit și damnat, aristocrat și plebeu, popular și intangibil, adorat și sihastru, puternic și lipsit de apărare, glorios și proscris, sacru şi profan, original şi banal, icoană și tern. Pe de altă parte, ignorând căutarea primordială a unui cititor de personaj în evoluție, cum este lectorul român, ne prezintă un Ducu Darie plat, „evocat”, o umbră mărunţită și reconstituită din prejudecăți, justificări, corelații, ipoteze, insinuări. Iar aici, cititorul se confruntă cu încă un paradox: printre atâtea personaje care sufocă firul narativ al cărții, Ducu se află mazilit din rolul principal, rol ocupat mai degrabă de Anya, personaj a cărui realitate poate sta sub semnul îndoielii, dar a cărui imaginaţie a plăsmuit trăirea unei idile cu Ducu, provocând scrierea volumului în sine.

Cronologic, acţiunea se brodează din întâmplările dispersate care au marcat întâlnirea povestitoarei americane cu regizorul român, la cumpăna dintre două veacuri, cu două culmi distincte: întâlnirea propriu-zisă, la începutul ultimului deceniu al veacului XX, petrecută la Londra (1990 sau 1991), şi întâlnirea de rămas-bun, trei decenii mai târziu, pe la sfârşitul celui de al doilea deceniu al veacului XXI, care are loc la Bucureşti (2018), cu un intermezzo new-yorkez atemporal. Acţiunea începe în California, unde se află reşedinţa autoarei, continuă în România, ţinutul natal al regizorului, pentru a ne purta iarăşi în SUA. Periplul povestitoarei poate fi grupat în două mari secvenţe, diferite ca tematică, localizare geografică, întindere: iubirea, cu chipurile ei multiple şi dinamica ei răsucită, până dincolo de moarte (Prolog, Actul 1 şi Actul 2), şi înşelăciunea, cu chipul ei cel modern înlesnit de Internet (Actul 3 şi 4), dar factor determinant al scrierii acestei cărţi. Un scurt Epilog lămuritor, aducător de linişte, încheie cartea, precum curcubeul după furtună.

Reţinem şi apreciem faptul că fiecare act este precedat de câte un motto inspirat ales din romanul Maestrul și Margareta de Mihail Bulgakov[4] .

În prima parte, „românească”, intriga se ţese între California (SUA) şi Bucureşti (România), avându-l în centrul atenţiei pe Ducu Darie. Spaţiu geografic a cărui realitate este de necontestat în „The True”, SUA este, pentru cititorul român matur şi informat, un stat care a avut o influenţă covârşitoare, pozitivă ori negativă, în momentele cheie ale istoriei României veacului XX. Iar din acest punct de vedere, autoarea, rememorând idila imposibilă între Sarah şi Ducu, adaugă un plan simbolic povestirii sale, pe care l-aş numi istorico-cultural-suprastatal-erotic, şi care a influenţat covârşitor, deşi indirect, relaţia celor doi, legându-i şi despărţindu-i, mai ales, în mod paradoxal, cu mult înainte de însăşi despărţirea eternă, prin moartea lui. Este un plan care a scăpat observaţiei profunde a autoarei (ceea ce poate fi iertat unui american) şi în care se află cheia preţioasă de la odaia secretă pe care Ducu i-a încredinţat-o subtil, interzicându-i, ca în basme, „intrarea”: istoria, memoria colectivă, îi despărţea aprioric, înainte de întâlnirea în carne şi oase.

Intuitiv, Sarah Kornfeld simte aceste posibile capcane subtile pe care ni le întind, deopotrivă, memoria personală, culturală şi socială, întrucât spune Cititorului din capul locului: „nu sunt istoric”, dar „daţi-mi voie să vă povestesc” despre el, despre Ducu, omul ei iubit şi care nu a fost al ei, despre iubirile lui, relaţia lui cu femeile, cu Bucureştii lui, teatrul lui, familia, originile lui multietnice, cu prietenii ori adversarii săi, cu bucuriile lui solitare bahice, aşa cum a simţit dânsa, da, străina de el, de oraşul lui, de patria lui, de Basarabia din care se refugiase bunica lui paternă, văduvă, cu doi prunci de fustă, în Regat (iunie 1940), pentru a salva singurul lucru ce mai putea fi salvat de anschluss-ul stalinian: învăţătura românilor basarabeni. Povestitoarea este străina de dincolo de ocean, de timp, de istorie. Străina ce i-a venit în viaţă dintr-o altă lume, dintr-un alt timp, altă dimensiune, dintr-o Americă spre care îşi îndreptase ochii, cândva - şi totuşi nu atât de mult timp încât să se fi aşternut uitarea, iertarea, încât să nu mai aibă importanţă la scară istorică - un popor întreg, multietnic, plurireligios, în deznădejdea de a-şi vedea fiii care zidiseră, cu sângele lor, Regatul România Mare, elita tuturor păturilor socio-profesionale, mai ales, dispărând în chinuri în măruntaiele ocnelor „omului nou”, în temniţele bunului plac al dlui Stalin şi curţii lui de slujitori, nădăjduind salvarea.

Iar acea salvare mult aşteptată de la „americani” nu a venit.

Pacificul, cu întinderile lui de nemăsurate ape, a tăcut mâlc, nu a purtat urletul sfâşitor al chemării întru ajutor către ţărmurile lui americane. Căci America însăşi avea probleme. America însăşi era răvăşită de vânătoarea de vrăjitoare, America însăşi stătea sub imperiul fricii, America însăşi era sub atenta „ascultare” a convorbirilor telefonice ale conducătorilor şi cetăţenilor ei, temătoare ca nu cumva taifunul zdrobitor al bolşevismului să-i spulbere ţărmul, preriile, oraşele, munţii, apele, istoria abia înfiripată. Căci, înţelegerile atât de tainice atunci, prea bine ştiute acum, între înalţii conducători ai puterilor mitice unite împotriva lui Hitler, dăduseră mână liberă lui Stalin... Numai că dl. Stalin, acest despot de-o cruzime à la Dr. Hannibal Lecter din romanul poliţist „Tăcerea mieilor” (The Silence of the Lambs) de Thomas Harris ori à la Cronos ce-şi devoră fiii de vii - cruzime greu de definit de psihiatri şi istorici, atât de greu încât numele lui nu apare încă pe lista criminalilor de război ori a celor care au săvârşit crime împotriva umanităţii -, acest vojd tânjind de orizonturi noi, având putere deplină, nu ştia să se oprească, nu mai voia să se oprească, strivind om şi drum potrivnic, deopotrivă, sub cizma lumii închipuite de el, musai bolşevică.


Este „The True”, măcar în această primă secvenţă, un fals hronic de dragoste? Dacă ne gândim la locul explicit ocupat de Eros până aici, în acest volum ce se vrea memorialistic, confesional, parţial jurnal intim, parţial biografie a unui remarcabil om de teatru român, parţial cronică a unor fapte teatrale şi social-politice, nu prea i se simte fiorul tradiţional de iubire. Dacă ne gândim la inteligenţa erotică a personajelor şi, mai ales, la memoria lor afectiv-erotică, da, am putea fi îngăduitori şi l-am putea adăuga pe lista lecturilor noastre de vineri seara. Şi totuşi, erosul rămâne obscons privirii, apărând epifanic doar în relatările povestitoarei despre întâlnirile ei cu Ducu, în mărturiile altor femei („te iubea”), în zvonurile care se aud volens nolens în societatea oamenilor de teatru, exagerate, de ce nu, de mass-media.

Şi, dacă avem puţintică răbdare, în a doua secvenţă ne trezim cu o... Magistrală lovitură de teatru! În a doua secvenţă, „americană”, intriga din „The True” se metamorfozează mefistofelic devenind locul absurd al unei realităţi virtuale. Intriga se deplasează de la tulburătoarea problematică a iubirii, căutării celui iubit, morţii, despărţirii veşnice, la un realism demn de tainele unui roman poliţist. File întregi despre iubire, cu imaginile şi trăirile lor fantasmagorice, pălesc, dispar în buzunarul istoriei romanului veacului XX, capătă iz de vagă amintire, pe primul loc trecând, în mod surprinzător, filele despre noile forme de înşelăciune cu care se confruntă cetăţeanul veacului XXI: cyber-criminalitatea. Aici, Ducu, eroul nostru şi al povestitoarei înseşi, dispare în culise, iubirea este neantizată, memoria artistului desacralizată, istoria trenurilor morţii care alergau deportând şi sacrificând oamenii, în Vestul lui Hitler la Birkenau, în Estul lui Stalin în Siberia, cade în desuet, idealul oricărui scriitor de a face dreptate victimelor oricărui tiran, de a schimba lumea, la fel. Locul tuturor acestor superbe valori este luat de hăţişul etapelor administrative şi apărării de consecinţele neplăcute ale unei păcăleli pe Internet (odaia mondială de defulare a tuturor absurdităţilor lumii), dar banalizată deja, prin numărul impresionant de cazuri înregistrate pe un site on line al FBI, hăţiş în care personajul Sarah se simte pierdut.

Orson Wells? Nu. Sir Hitchcock? Nici vorbă. Bufonerie? Nicidecum.

Talentul teatral-poliţienesc al autoarei intervine, creând stilul „Sarah K.” perfect integrat în actualitatea veacului XXI şi noilor lui forme de artă. Ieşim din nostalgia romanului psihologic, pentru a intra în atmosfera celui al „Treilea val” al lui Alvin Toffler, tehnologic-computerizat-informaţional, în care totul se schimbă, sărăcind totul. Iar schimbarea începe, ca din totdeauna, cu diversificarea şi modernizarea tipurilor de delincvenţă, schimbând raportul de forţă între păcălit şi păcălitor, în chiar clipa în care păcălitul credea că el este acela care ţine totul în frâu. Sarah: ea - cetăţean al celui mai puternic stat al lumii, impregnată de mândria acestui invincibil blazon, „I'm an American” (p. 135); ea - scriitoarea ce se închipuia eliberată de orice formă de prejudecată; ea - femeia măriată care poate hotărî cu cine va avea o aventură galantă; ea - femeia pătimaşă, rebelă, paradoxală (trăsături admirate de Plutarh însuşi la o femeie), ce credea că poate ocupa cu necesitate întâiul loc în viaţa orişicui, se trezeşte brusc vulnerabilă, victimă victimizată, pradă uşor de păcălit de o minte prinsă în capcanele propriilor tulburări mitomane.

Intrând pe tărâmul arid-tehnologic al criminalităţii pe Internet, atât de adevărată şi îngrijorător de frecventă, multiplicându-se zilnic cu noi forme tehnologice subtile de înşelăciune, dar şi al patologiei angoasante a psihicului uman, uitând de misionara triplă ipostază în care se afla, aceea de biograf, de prietenă şi de femeie îndrăgostită de eroul cărţii ei, autoarea creează o nouă saga, un plan abstract, utopic, răsturnând în întregime însăşi stereotipia convenţională a romanului polivalent, prezentându-ne un volum cu un conţinut pe care editorul îl numeşte „hibrid”.

Dorindu-se totuşi, cel puţin în principiu, o evocare a lui Alexandru Darie, nu putem să trecem mai departe fără a sintetiza filozofia artistică a inspiratului regizor, bazată pe sacrificiu şi ezoteric.

Sacrificiul. Pentru a reuşi să ridice la rang de simbol gestul, mişcarea scenică, arta teatrală lucrează cu instrumentele ştiinţei, cerând cercetare, studiu, observaţie, analiză, timp, exerciţiu, muncă, perseverenţă, într-un cuvânt, sacrificiu: „teatrul e făcut din sânge”, spune Ducu Darie lui Cătălin Ştefănescu, într-un ultim interviu TV, din ianuarie 2019. Acest sacrificiu de sine, al timpului său, al făpturii sale, este sintetizat de omul de teatru prin construcţia tautologică a-şi da sângele (a sângera), simbol al sacrifiului antic din cultul lui Zamolxis (Mircea Eliade), dar şi al sudorii, trudei, ostenelii ţăranului român, perenizator de tradiţii: „veşnicia s-a născut la sat” (Lucian Blaga).

Ezoterismul. Ducu ne este descris în acest volum ca fiind superstiţios, „bântuit” de posibila prezenţă a spiritelor rele (fantome), împotriva cărora purta o adevărată armură din coliere, inele, brăţări sacre. Noi credem că nu era neapărat superstiţios, ci iniţiat. Pătrunsese taine de neînţeles, invizibile pentru mulţi. Ezoterismul trebuie să fi fost, pentru Ducu Darie, un alt simbol, o altă provocare, o sursă a voinţei lui de trece fără teamă stavila pusă de o legendă care „bântuia” lumea teatrului, precum Făt-Frumos depăşea obstacolele pe care Gheonoaia i le arunca în cale. Iar acest prag-simbol, la Ducu, se cheamă Macbeth, legat, fireşte, în subsidiar, de cutia Pandorei. Regizorul român, invitat fiind să pună în scenă Macbeth în Japonia, a primit, dar cu o condiţie: totul să fie sfinţit - avionul, teatrul, scena, pentru simplu motiv că, similar legendei blestemului legat de cercetarea piramidelor egiptene, Macbeth plămădise o legendă asemănătoare şi în teatru. „Îndrăznind” Macbeth, Ducu s-a înconjurat preventiv de-o pavăză divină, pentru a ţine cât mai departe de sine blestemul, posibila dezlănţuire a forţelor malefice prin neascultarea lui, prin lucrul asupra acestei piese de teatru. După sfinţire, în imediat, da, totul a fost bine. Călătoria s-a petrecut minunat, avionul nu s-a prăbuşit, piesa a fost un succes, nimeni nu a fost trăznit pe scenă.

Şi totuşi, după un timp, Ducu...



În primul act al povestirii sale, autoarea, ispitită de mistificările ce abundă în străinătate despre Nicolae Ceauşescu, dorind să justifice prin contextul socio-politic al României unele trăsături de caracter ale omului şi regizorului Alexandru Darie, lansează ipoteze pe care le-a ilustrat, în corpul paginilor, cu citate (încă un paradox pentru lectorul român) din analişti ai Europei de Est ori ai României, dar şi din statistici, pentru a da mai multă greutate, poate, propriilor sale interpretări.

Întârziem pe acest aspect, nuanţând. Constatăm mai întâi că există un „ce” anevoios pentru unii scriitori ori observatori născuţi în civilizaţii nonbalcanice, nondanubiene şi nonsocialiste, şi anume: stalinismul a creat două ţări interioare pe teritoriul fiecărui stat european cotropit. România n-a scăpat neatinsă de acest fenomen. Abia ivitul stat republican la 1 ianuarie 1948 (neconstituţional în sine însuşi, întrucât instituţia regelui, cu tradiţie milenară pe pământul românesc, din antichitatea sa dacică, a putut fi suprimată în mod abuziv, prin prezenţa generalilor şi trupelor armatei roşii, iar nu prin voinţa poporului român, în numele căruia a fost creat, de altfel, kafkian, un „tribunal”, o macabră instituţie cu rol decimator, asemănător oarecum ghilotinei franceze, ca iuţeală şi grabă cu care au fost eliminaţi numeroşii cetăţenii incomozi noului sistem politic, dar renumiţi pentru moralitatea şi contribuţia lor la prosperitatea ţării) coexista cu patria adevărată, monarhistă, cu suflul ei reprezentat de poporul care şi-a iubit regii antici, voievozii medievali, prinţii şi regii din epoca modernă, şi care a ţinut doliu pe furiş după regele său alungat, precum şi după vechea organizare socială, cu tradiţiile şi valorile ei. Această alungare nefastă a regelui[5] le-a fost necesară zbirilor poporului întrucât nu puteau dezlănţui altfel, pe deplin, prigoana „republicană”, stare a statului care a îngăduit tuturor relelor bolşevice să năpădească solul românesc, împotriva voinţei poporului însuşi: arestările masive; torturarea şi asasinarea fără precedent în temniţele comuniste a numeroaselor personalităţi şi oameni simpli îndrăgiţi pentru omenia, patriotismul, profesionalismul lor; „naţionalizarea”; „colectivizarea”; închiderea hotarelor.

În al doilea rând, aceşti observatori sunt tentaţi să prezinte poporul român şi persoanele ca victime ale cruzimii sistemului. Nu împărtăşim această abordare, întrucât lucrurile sunt mult mai complexe. În orice societate, fie ea democratică ori totalitară, există şi vor exista cetăţeni marginali sau rebeli, iar un popor, în ansamblul său, primeşte cum poate schimbările în bine ori rău. În România, de exemplu, începând cu 23 august 1944, poporul, alcătuit din ţărani, muncitori, intelectuali, întreprinzători, tineri, adulţi, bătrâni, bărbaţi, femei din toate grupurile etnice şi religioase ce convieţuiesc aici de veacuri, ferindu-şi lacrimile şi tradiţiile de ochiul tăvălugului bolşevic şi ateu, s-a constituit timp de două decenii în haiduc tacit. Ulterior, începând cu anii '60, puterea oligarhică, reprezentată mai întâi de Gheorghe Gheorghiu-Dej, apoi de Nicolae Ceauşescu, cel mai pregnant, conjuga patru verbe cu predilecţie: a planifica, a şcolariza, a electrifica, a industrializa. Ori, aceste verbe, însoţite de înflăcărarea discursurilor publice, sugerau progresul, însufleţind poporul. Oamenii au început să-şi ducă viaţa mai departe, cum- necum: unii întorcându-se în satele şi oraşele patriei din lagărele sovietice siberiene; alţii eliberaţi cu greu din ocnele române; unii ieşind din analfabetizare; alţii studiind ori completându-şi studiile; unii profitând; alţii resemnându-se; unii supravieţuind; alţii, abia veniţi pe lume, născându-se într-o nouă lume pur şi simplu, fără trecut.

„Socialismul” nu a fost îndrăgit de majoritatea locuitorilor României (între 1918 şi 1944, de exemplu, numărul adepţilor socialismului era minor), nu a fost dorit, dar, am putea oare ignora patriotismul acestei majorităţi, de-a lungul anilor '80, care a îndurat, alăturându-se lui Nicolae Ceauşescu, pentru a plăti cât mai repede datoriile (împrumuturi şi dobânzi) ţării la FMI şi BIRD? Raritatea produselor de strictă folosinţă pe piaţa internă, întrucât acestea mergeau masiv la export, a determinat oamenii să-şi aştepte rândul la cozi asemănătoare şirurilor lungi pe care le vedem în prezent pe trotuarele pariziene, în faţa laboratoarelor şi corturilor pentru depistarea Covid-19, pentru a-şi putea cumpăra cele trebuincioase. Graţie acestui sacrificiu al poporului, statul român, care avea de restituit numai în 1988, de exemplu, 47 de milioane de dolari pe lună, sumă ce reprezenta doar dobânda creditelor (Ilarion Ţiu, op.cit.), a putut să- şi plătească datoria externă!


Suntem în faţa unui volum închinat lui Ducu Darie dar şi Mariei Miu, un pionierat de altfel, care onorează singularitatea iniţiativei autoarei Sarah Kornfeld, dar prin al cărui stil, precum Horaţiu cândva (omne tulit punctum qui miscuit utile dulci[6] ), îşi asumă deopotrivă succesul, cât şi indiferenţa publicului. Îi înţelegem atitudinea îndrăzneţ-stângace, întrucât însuşi anul naşterii ei, 1968, a fost unul presărat cu zone de umbră şi de lumină. Astfel, în Europa, acest '68 a fost pogorâtor de fiori de libertate şi înseninare peste marasmul popoarelor ei: în Vestul „capitalist” s-a petrecut „mai”-ul parizian studenţesc; în Estul „socialist”, s-a întâmplat „august”-ul lui Nicolae Ceauşescu, care, de la cea mai înaltă tribună a poporului său, a criticat intrarea trupelor sovietice în Praga răsculată. În paralel, dincolo de Pacific, Statele Unite ale Americii, asasinându-şi încă două personalităţi emblematice[7] , pe Martin Luther King în aprilie şi pe Robert Kennedy în iunie, semănau confuzii, accentuând faliile războiului rece în toi.

Prin stufoasa tematică abordată, Sarah Kornfeld a creat un altfel de saga, căreia îi lipseşte vigoarea unui roman, dar care ar putea mulţumi oarecum diferitele gusturi literare. Împletind tehnicile literare tradiţionale cu cele speculative în vogă, aflăm aici file aluzive ori explicite despre: iubire, familie, moarte, durere, prietenie, trădare, feminism, ezoterism, introspecţie, francmasonerie, cyber-criminalitate, datorie, menirea de a fi, a cerceta, a povesti altcumva realitatea social-politică hâdă, dar şi misiune memorialistică, fie ea parţial îndeplinită: a feri din calea uitării creaţia artistului magistral Alexandru Darie, care punea în scenă piese monumentale, grele, dense, tematice, lungi, un spectacol putând dura trei ore.

Aflăm aici file plăpânde despre societăţi umane, deprinderi, obiceiuri, tălmăcite şi adnotate cu pasiune de Costel Postolache, în dubla sa calitate de editor şi traducător.

File despre nevoia de împlinire a omului prin muncă şi artă, inspirat ilustrate de Maria Miu.
File frumoase despre căutarea bărbatului de femeie şi-a femeii de bărbat.
Cine-i opreşte să fie împreună? Nimeni. Doar datoria, mai ales, li se împotriveşte.
File simple despre viaţă.
File simple despre moarte. Pentru străbunii noştri daci, moartea însemna trecere, plecare într-un ţinut misterios, nevăzut, neştiut, nesfârşit, în care aventura existenţială şi-ar putea relua tainic, ritualic, ciclul.
Ars longa, vita breva.
Ducu nu este trecut. Arta lui teatrală este aici, cu noi, prin oricare dintre noi, fie că l-am întâlnit ori nu, dar cititori ai acestei cărţi.

Căutam de ceva timp o idee satisfăcătoare pentru a încheia această cronică. Zilele trecute, am avut norocul inegalabil de a sta de vorbă, la o agapă franco-română cu amfitrioni de pe cele două maluri ale Prutului, pe sol parizian, cu un fost redactor-şef al unei redacţii bucureştene. Spunându-i necazul meu, l-am întrebat fără ocolişuri dacă a văzut vreun spectacol regizat de Ducu Darie pe scena teatrului Bulandra. Iar răspunsul primit, însoţit de iluminarea plină de admiraţie a chipului confratelui, confirmă îngrijorarea a două dintre personajele cărţii, Anya şi Petre: au existat interese ca repertoriul ales de Alexandru Darie pentru teatrul Bulandra, în cei 17 ani cât a fost director, să fie schimbat. Dacă în perioada Alexandru Darie, care, în dubla sa calitate de regizor şi director, pătruns fiind de ideea de seriozitate a teatrului până-n măduva oaselor, alungând din punerile lui în scenă superfluul, stupidul, efemerul, obscenul, spectacolele la Bulandra se jucau cu casa închisă, după adormirea lui întru Domnul, noul repertoriu a creat o reală criză de spectatori...


Sarah Kornfeld, mărturisindu-ne despre Ducu, are meritul de a consemna nu doar viziunea regizorului român despre teatru, ci şi rolul covârşitor jucat de teatrul „Bulandra” în ansamblul scenei româneşti contemporane, în perioada directoratului Alexandru Darie, evidenţiind crezul acestui om deosebit, blând şi scormonitor, rafinat şi cultivat, după cum ni-l descrie Matei Varodi[8] , născut în şi pentru această artă, privilegiat fiind de soartă:
teatrul este oglinda vremurilor.

Marilena Lică-Maşala Paris,
20 Februarie 2022

BIBLIOGRAFIE (parţială):

DARIE, Alexandru, în: Interviuri, realizate de: Cristina Ţilică - „Culise”, TVR1, 1999; Marina Constantinescu - „Nocturna TV”, 2007; Cezar Paul Bădescu - La un pahar de timp cu Ducu Darie, 2011; Loretta Popa - Tristeţea unui mare regizor, Evenimentul zilei, 2014; Naşul TV - „Cronica de noapte”, 2014; Sanda Vișan - „Portrete în acvaforte”, 2016; Cătălin Ştefănescu - „Garantat 100%”, 2019; „Interviurile Adevărului”, 2018, citat de Europa FM, sept. 2019.

KORNFELD, Sarah, Adevăratul, în româneşte de Costel Postolache, ilustraţie copertă de Maria Miu, Bucureşti, Editura Integral - colecţia „Memoria”, 2021, 296 pagini.

ŢIU, Ilarion, Plata datoriei externe. Proiectul măreţ al lui Ceauşescu, în: Sfera Politicii, nr. 179, mai-iunie 2014.

---

[1] ) Alexandru (Ducu) Darie s-a născut pe 5 iunie 1959 şi a închis ochii pe 18 septembrie 2019, la Bucureşti - n.n.
[2] ) Alexandru Odobescu, Pseudo-kynegeticos sau Fals tratat de vânătoare (1874) - n.n.
[3] ) Ducu Darie a fost directorul teatrului „Lucia Sturdza-Bulandra” din 2002 până la moartea sa (2019) - n.n.
[4] ) Mihail Bulgakov (1891 - 1940) scrie Maestrul şi Margareta între 1927 - 1939. Romanul, având ca idee principală vizita diavolului în URSS, apare întâia oară abia în 1967, din motive lesne de înţeles - n.n.
[5] ) Pe 30 decembrie 1947, la radio, a fost transmis un comunicat către poporul român, posibil înregistrat, prin care Regele Mihai I anunţa abdicarea sa - n.n.
[6] ) Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci (lat.): „îşi atinge ţelul acela care îmbină folositorul cu încântătorul”, Horaţiu, în „Ars poetica” - n.n.
[7] ) Asasinate politice „începute” cu Abraham Lincoln (1895), continuând cu J.F. Kennedy (1963), ş.a.m.d. - n.n.
[8] ) Matei Varodi, regizor la teatrul piteştean „Alexandru Davila”: „Cu Ducu Darie nu puteai să nu fii prieten! Cald, deschis şi rafinat, dispus mereu să zâmbească, era un interlocutor minunat. Puteai povesti vrute şi nevrute, totul devenea interesant, inedit. Acesta era Omul. Ca artist era scormonitor, fantezist, ferm cu blândeţe. Ca director era deschis şi cooperant, iubea cu patimă teatrul, purtând servituţile funcţiei cu nonşalanţă, dar şi grijă”, în: Corespondenţă - n.n.

Este permisă reproducerea pe alte website-uri a unor scurte fragmente din articolele publicate pe Comentator.ro, în limita a maxim 500 de caractere, numai cu specificarea obligatorie a sursei informațiilor preluate, cu link către pagina sursă. Comentator.ro reprezintă un canal media de comunicare neutru, care nu intervine în conținutul articolelor publicate pe site. Opiniile, creațiile și materialele de orice natură realizate de autori, intră în responsabilitatea totală a autorilor care le semnează. În cazul în care considerați că un anumit conținut trebuie analizat, sau nu ar trebui să fie publicat, vă rugăm să ne semnalați situația la office@comentator.ro